Contributo di Pietro Consolandi e Alice Pedroletti [AWI]

Come partecipanti invitati e osservatori AWI, ci sembra importante proporre un ragionamento collettivo su una questione che sta alla base di molti degli interventi, dal tema della remunerazione del lavoro creativo (fisico e digitale), sino a quello dell’interazione dei musei con i propri territori e comunità artistiche di riferimento: citiamo, a titolo esemplificativo la proposta, da parte di Art Workers Italia, dell’elaborazione di un codice etico condiviso, a tutela di tutti gli attori coinvolti nella filiera della produzione culturale italiana.

Tale documento sta necessariamente alla base di un ipotetico codice di buone pratiche che riteniamo debba essere inteso non come una serie di indicazioni burocratiche, ma come insieme di norme a tutela di una corretta interazione tra le parti in causa all’interno del sistema dell’arte contemporanea dal punto di vista etico e, conseguentemente, economico. 

Nel Manual de Buenas Prácticas Profesionales en las Artes Visuales spagnolo portato ad esempio da Pietro, l’aspetto etico è assimilabile al Decálogo che ne rappresenta l’introduzione: il museo non è solo un servizio offerto ai cittadini, a cui partecipano diverse categorie di lavoratori, spesso con impieghi ibridi (dall’esempio dell’artista cameriere, al curatore-copywriter, a mille altri), ma anche e soprattutto una giuntura fondamentale nel connettere la comunità artistica alla sfera pubblica del proprio territorio. 

La ricerca del Collettivo ATRII®, portato come esempio da Alice, mostra come un luogo espositivo si possa fondere nel tessuto urbano, innescando un dialogo attivo sia culturalmente che professionalmente tra contesti privati, pubblici e interstiziali: una possibilità, tra molte, di ripensare all’arte come ambito di autoriproduzione sociale e diritto fondamentale nell’ambito del ripensamento della struttura delle nostre città più volte emerso nel tavolo. Il museo dev’essere lo spazio, fisico e ideale, di tutela, supporto e sviluppo del lavoro artistico, soprattutto in un ambito in cui il mercato privato – inteso come collezionismo – non può supplire se non per nicchie molto ristrette di artisti. 

Da qui il senso del limite massimo di 14.000 euro all’acquisto di opere col fondo emergenziale della Comunidad de Madrid, escludendo quindi artisti dal valore di mercato già elevato. Altro esempio etico è la decisione di compensare il lavoro digitale con un fee più alto anche ad artisti che non lavorano solitamente con tali medium, facendo quindi prevalere il valore sociale del sostegno economico durante la crisi al valore in sé dell’opera. 

A nostro avviso è imprescindibile l’inclusione di artiste e lavoratrici dell’arte a livello capillare nel dialogo sulla regolamentazione del sistema di cui sono esse stesse la pietra fondante. 

In Norvegia, che portiamo come esempio aggiuntivo, ogni istituzione che riceve fondi pubblici ha l’obbligo di includere artisti locali, indicati dai sindacati di settore (NBK e UKS), nei propri board e CdA, tutelando così la voce della categoria; questo garantisce che ogni artista abbia in ogni istituzione almeno un referente che, per esperienza professionale e di vita, conosce bene le sue condizioni. 

In conclusione, ci auspichiamo che tale codice, da declinarsi poi in manuale di buone pratiche, non sia promulgato da un singolo ente, ma che sia stilato in concerto dal maggior numero possibile di soggetti (professionisti, associazioni, gruppi) in modo da arrivare a un documento davvero rappresentativo delle diverse voci, necessità e condizioni. 

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